תיאוריות של אופנה

אופנה כוללת שינוי, חידוש והקשר של זמן, מקום ולובש. בלומר (1969) מתאר את ההשפעה האופנתית כתהליך של 'ברירה קולקטיבית' לפיה היווצרות הטעם נובעת מקבוצת אנשים המגיבים באופן קולקטיבי לזייטגיסט או ל'רוח התקופה '. ההצגה וההצגה בו זמנית של סגנונות חדשים רבים, הבחירות שביצע הצרכן החדשני, ותפיסת הביטוי של רוח התקופה מספקים תנופה לאופנה. המרכזי בכל הגדרה של אופנה הוא הקשר בין המוצר המעוצב לאופן הפצתו וצריכתו.

מודל מערכות אופנה

אופנת שנות הארבעים

חקר האופנה במאה העשרים הוגדר במונחים של מודל מערכות אופנה בעל מרכז מובהק שממנו קורנים החידושים והשינויים כלפי חוץ (דייוויס 1992). מעצבים עובדים מנקודת הנחה של מראה אחד, תמונה אחת לכל, עם חוקים לגבי אורכי מכפלת ומה ללבוש עם מה. במודל זה, ציבור הצרכנים האופנתי מתפתח מליבה מרכזית חדשנית, המוקפת בלהקות קליטה של ​​צרכני אופנה הקורנות החוצה מהמרכז.

בתוך מערכת זו חדשנות יכולה לנבוע מקבץ נבחר של מעצבים, כמו כריסטיאן דיור שהציג את 'המראה החדש' בשנת 1947. גורמים משפיעים יכולים לנוע בין טעמים בודדים, לאירועים עכשוויים, ועד קידום מכירות ומכירות. המוקדמות האולטימטיבית של מודל מערכות האופנה היא היקף ההשפעה, הדוחק, אפילו התובעני, מבט אחד לכל. יסוד הקונפורמיות הוא אינסטרומנטלי.

מודל פופוליסטי

מודל חלופי למודל מערכות האופנה הוא המודל 'הפופוליסטי'. מודל זה מאופיין כפוליצנטרי, כאשר קבוצות המבוססות על הבדלי גיל, מעמד סוציו-אקונומי, מיקום ותרבות יוצרות אופנה משלהן. קבוצות כאלה עשויות לכלול בני נוער בבית ספר מסוים או אזרחים ותיקים בקהילת פרישה. פולמהוס (1994) מתאר 'סטילטרייבים' כקטע תרבותי מובהק המייצר סגנון לבוש וקישוט מובהק. 'סטילטרייבים' כאלה עשויים ליצור מראה משלהם משילוב בגדים קיימים, יצירת צבעים מותאמים אישית משלהם על ידי צביעה או צביעה, ערבוב והתאמה של בגדים שחוקים וממוחזרים שקיימים בעבר בחנויות יד שנייה ובשווקי וינטג '. הם לא עוסקים כל כך בסגנון לבוש אחד כמו בביטוי עצמם, אם כי קיים אלמנט של קונפורמיות הנובע מהתהליכים בהם נעשה שימוש ומההתנהגות החברתית המתקבלת. פולמהוס משקף ש'סטילטרים 'כאלה פרחו בדיוק באותה תקופה בהיסטוריה שבה האינדיבידואליות והחופש האישי נתפסו כמאפיינים המגדירים בעידן שלנו (עמ '14).

שטף האופנה

הפצת האופנה תוארה כתנועה, זרימה או טפטוף ממרכיב אחד לחברה לאחר. ניתן להעלות את התפשטות ההשפעות ממרכז לפריפריה במונחים היררכיים או במונחים אופקיים, כגון תיאוריות טפטוף, טפטוף או טפטוף.

• תורשטיין וובלן
• לטפטף
• ז'אן בודריאר

לטפטף

תיאוריית ההפצה העתיקה ביותר היא תיאוריית הטפטוף המתוארת על ידי וובלן בשנת 1899. כדי לתפקד, תנועת טפטוף זו תלויה בחברה היררכית ובחתירה לניידות כלפי מעלה בין השכבות החברתיות השונות. במודל זה סגנון מוצע ואומץ לראשונה על ידי אנשים בשכבות העליונות של החברה ובהדרגה הופך להיות מקובל על הנמוכים בשכבות (Veblen; Simmel; Laver). מודל הפצה זה מניח היררכיה חברתית בה אנשים מבקשים להזדהות עם האמידים ובראשים הם מבקשים הבחנה ובסופו של דבר גם ריחוק מהאנשים שמתחת להם. אופנה נחשבת לרכב של צריכה בולטת וניידות כלפי מעלה עבור אלה המבקשים להעתיק סגנונות לבוש. ברגע שהאופנה מאומצת על ידי אלה שלמטה, האמידים דוחים המחפשים אחר.

טפטוף לרוחב

תומכי תיאוריית הטפטוף טוענים כי האופנה נעה אופקית בין קבוצות ברמות חברתיות דומות (קינג; רובינסון). במודל הטפטוף, יש זמן עיכוב מועט בין אימוץ מקבוצה אחת לאחרת. עדות לתיאוריה זו מתרחשת כאשר מעצבים מציגים מבט בו זמנית על מחירים הנעים מהקצה הגבוה ועד לקצה התחתון. רובינסון (1958) תומך בתיאוריית הטפטוף כאשר הוא קובע שכל קבוצה חברתית לוקחת את אותותיה מקבוצות רציפות בשכבה החברתית. קינג (1963) ציין סיבות לדפוס הפצה זה, כגון תקשורת המונים מהירה, מאמצי קידום מכירות של יצרנים וקמעונאים, וחשיפה של מבט לכל מובילי האופנה.

לטפטף

תבנית הטפטוף או הבועה-אפ היא האחרונה בתאוריות תנועת האופנה. בתיאוריה זו החידוש יוזם מהרחוב, כביכול, ומאומץ מקבוצות הכנסה נמוכות יותר. החידוש זורם בסופו של דבר לקבוצות הכנסה עליונה; לפיכך התנועה היא מלמטה למעלה.

דוגמאות לתיאוריית הטפטוף של הפצת אופנה כוללות תומכת מוקדמת מאוד, שאנל, שהאמינה שרעיונות האופנה מקורם ברחובות ואז אומצו על ידי מעצבי קוטור. רבים מהרעיונות אותם חיפשה היו מונעים על ידי תפיסתה את צרכיהן של נשים בלבוש פונקציונלי ונוח. לאחר מלחמת העולם השנייה הצעירים גילו חנויות עודפים של הצבא / חיל הים והחלו ללבוש מעילי אפונה ומכנסי חאקי. קטגוריה אחרת של בגדים, חולצת הטריקו, שנלבשה בתחילה על ידי פועלים בתור בגד תחתון פונקציונלי ופרקטי, אומצה מאז באופן כללי כבגד חיצוני מזדמן ולוח מסרים.

כך שמראה אופנתי מחלחל לחברה נתונה תלוי במקורותיה, כיצד היא נראית, מידת השפעתה ומניעיהם של המאמצים את המראה. מקור המראה מקורו אולי ברמות העליונות של החברה, או ברחוב, אך ללא קשר למוצא, האופנה דורשת מראה חדשני וחדש.

חדשנות המוצר

מראה חדש עשוי להיות תוצאה של חידושים במוצרי הלבוש, אופן הרכבתם, או סוג ההתנהגות שמעורר אופן ההלבשה. מראה אופנתי כולל את צורת הלבוש על גוף האדם ואת פוטנציאל המשמעות שלו (DeLong 1998). המשמעות יכולה לנבוע מהתוצר, אך המשמעות יכולה להתפתח גם מדרכי לבישת המוצר, או מהגוף עצמו (Entwistle 2000). שמלה אופנתית מגלמת את האסתטיקה האחרונה ואת מה שמוגדר כרצוי ברגע נתון.

להמן (2000) מתאר את האופנה כיצירה אקראית שמתה כמו שנולד חידוש. הוא רואה באופנה סותרות, הן מגדירות את העתיק והן את העכשווי על ידי ציטוט אקראי מהעבר וגם מייצג את ההווה. רובינסון (1958) מגדיר את האופנה כחיפוש אחר חידוש לשמה. ליפובצקי (1994) טוען כי הגורמים הקובעים באופנה הם החיפוש אחר חידוש וההתרגשות שבמשחק האסתטי, ואילו רוש (1994) מתאר אופנה כשינוי דינמי.

מגוון פרטי כיס ג'ין

אף על פי שאופנה מרמזת על שינוי מתמיד, מוצרים מסוימים נמשכו לאורך תקופות זמן ארוכות, כגון ג'ינס כחול, שהפכו למרכיב עיקרי של הלבשה בארצות הברית במאה העשרים. אף על פי שג'ינס כחול הוא צורה מזוהה, קיים פוטנציאל למגוון רב בפרטי המוצר, כולל שטיפת אבן, צביעה, צביעה, קריעה וריסה. מכנסי ג'ינס כחולים מתגלמים את צמיחת האופנה הקז'ואלית ומחזיקים מעמד מכיוון שהם יכולים להשתנות ולהדהד עם הזמנים.

אופן שילוב המוצרים יכול להגדיר מראה אופנתי. לדוגמא, הרעיון לקנות 'נפרד' כדי לערבב ולהתאים במקום לקנות הרכבים שלמים הגדיל את הרכישות הנפרדות של ז'קטים, מכנסיים, חולצות או חולצות. הופעתו של מושג הנפרדות חפפה עם הופעת המראה הקז'ואל הרצוי. ייצור המוני של מידות החל לשקף מודל התאמה של 'מידה אחת שמתאימה לכולם'; ניתן להתאים יותר צרכנים על ידי בחירה בין החלקים הנפרדים מאשר עם רכישת אנסמבל עם דרישות גודל מכף רגל ועד ראש. קבלה של הפרדות וצמיחת הפנאי לוותה בשינוי עמוק, המשקף את ארגון מחדש של חברות הצרכנות ועלייה באורחות החיים שאינם עובדים (קרייק, עמ '217).

מחזור חיי האופנה

חידוש נתפס כבעל מעגל חיים, כלומר הוא נולד, מתבגר ומת. הכתיבה הקלאסית של רוג'רס (1983) מציגה את קצב השינויים, כולל מאפייני המוצר, השוק או הקהל, מחזור ההפצה, ומאפיינים אלה של אנשים וחברות בהן מתרחשת חדשנות.

פיזור חידושים

דיפוזיה היא התפשטות של חידוש בתוך מערכות חברתיות ורוחבות. רוג'רס (1983) מגדיר חידוש כעיצוב או מוצר הנתפס כפרט חדש על ידי הפרט. סגנונות חדשים מוצעים בכל עונה והאם חידוש מקובל תלוי בקיומם של חמישה מאפיינים:

1. יתרון יחסי הוא המידה שבה חידוש נתפס כטוב יותר מאלטרנטיבות קודמות, בתחומים כמו תפקוד, עלות, יוקרה חברתית או אסתטיקה מספקת יותר.
2. תאימות היא המידה שבה חידוש עולה בקנה אחד עם הנורמות והערכים הקיימים של המאמצים הפוטנציאליים. פחות סביר שיאומץ חידוש שדורש שינוי ערכי.
3. המורכבות נוגעת עד כמה קשה ללמוד ולהבין את החדשנות. לחידוש יש סיכוי גדול יותר לקבל אם הוא נלמד ומנוסה בקלות.
4. יכולת ניסוי היא המידה בה ניתן לבחון חידוש עם התחייבות מוגבלת, כלומר לנסות בקלות ובזול ללא יותר מדי סיכון.
5. נצפיות היא הקלות שבה ניתן להעביר חידוש לאחרים.

תפקיד הפרט

תהליך אימוץ האופנה נובע מאנשים שקיבלו החלטה לרכוש וללבוש אופנה חדשה. רוג'רס (1983) מציע שתהליך זה כולל חמישה שלבים בסיסיים: מודעות, עניין, הערכה, משפט ואימוץ. הפרט הופך להיות מודע לאופנה, מתעניין בה ומעריך שיש לו יתרון יחסי כלשהו שיכול לנוע בין טכנולוגיית בד חדשה או פשוט כעקביות עם הרעיון העצמי או עם מה שחבריך לובשים. אם האדם מעריך את האופנה באופן חיובי, התהליך ממשיך לניסיון ואימוץ.

המחקר של דפוס אימוץ הצרכנים של אופנה מיוצג לרוב על ידי עקומה בצורת פעמון. מחזור החיים של אופן ספציפי המיוצג בצורה גרפית מציין משך, קצב האימוץ ורמת הקבלה. הגרף מתאר את הקצב והזמן הכרוך בתהליך הדיפוזיה, כאשר הציר האופקי מציין את הזמן והציר האנכי מציין את מספר המאמצים או המשתמשים (Sproles and Burns 1994). ניתן להשתמש בנתונים מצטיירים גרפיים כאלה לחישוב רמת הקבלה לאופנה. לדוגמא, העקומה לאופנה המאומצת במהירות אך גם יורדת במהירות תראה צמיחה מוקדמת ומיתון מהיר. העקומה הנובעת מתכנון הנתונים בדרך זו מובילה לדפוסים אופייניים של אימוץ אופנה, החלים על אופנות או קלאסיקות. הגרף שימושי גם לזיהוי סוג הצרכן במונחים של מתי כל אחד מאמץ אופנה במחזור החיים שלו. הצרכן המאמץ את האופנה בתחילת העקומה הוא חדשן או מוביל דעה; בשיא, צרכן בשוק ההמוני; אחרי השיא, פיגור או מבודד.

מובילי אופנה ועוקבים

המשותף לתיאוריות של הפצת אופנה לזהות מנהיגים וחסידים. מנהיג האופנה משדר לעיתים קרובות מראה מסוים על ידי אימוץ תחילה ולאחר מכן מתקשר לאחרים. חסידי אופנה כוללים מספר רב של צרכנים המקבלים ולובשים את הסחורה שהועברה אליהם באופן חזותי.

קיימת הבחנה בין תפקיד החידוש למנהיג. המנהיג הוא לא בהכרח יוצר האופנה או הראשון ללבוש אותה. המנהיג מחפש הבחנה ומעז להיות שונה בכך שהוא לובש את מה שהחדשן מציג כחדש. על ידי אימוץ המראה, המנהיג משפיע על זרימת או הפצת האופנה. אך החדשן בקבוצה משפיע גם על המשמש כמתקשר החזותי של הסגנון. מבחינה היסטורית המנהיג השפיע בצורה רצויה כלשהי ומנהיגים אפשריים כוללים ספורטאים, כוכבי קולנוע, בני מלוכה, נשיאים או דוגמניות אופנה.

מאפיינים וגורמי השפעה

מתחים בסיסיים שאופנה מתייחסים אליהם בתרבות המערבית הם מעמד, מין, אירוע, הגוף והוויסות החברתי. קרייק (1994) מציע אי יציבות אופנתית פוטנציאלית, כמו נוער לעומת גיל; גבריות מול נשיות; אנדרוגניה לעומת יחוד; הכללה לעומת בלעדיות; ועבודה מול משחק (עמ '204). מערכות אופנה בדרך כלל קובעות אמצעים לגיבוש עצמי באמצעות לבוש, קישוט ומחוות המנסים לווסת מתחים, קונפליקטים ואי-בהירות כאלה.

שינוי חברתי ואופנה

שינוי חברתי מוגדר כרצף של אירועים המחליפים דפוסי חברה קיימים עם חדשים לאורך זמן. תהליך זה הוא מקיף יכול לשנות תפקידים של גברים ונשים, אורחות חיים, מבנים משפחתיים ותפקודים. תיאורטיקני אופנה מאמינים שאופנה היא השתקפות של שינויים חברתיים, כלכליים, פוליטיים ותרבותיים, אך גם האופנה מבטאת מודרניות ומסמלת את רוח התקופה (להמן, 2000; בלומר 1969; לאבר 1937). אופנה גם משקפת וגם מבטאת את הזמן הספציפי בהיסטוריה.

המתח של נוער לעומת גיל השפיע על הלבוש במאה העשרים. המגמה הייתה לעבר תמונות אופנתיות נפרדות עבור הצרכן הצעיר והמבוגר, במיוחד בקרב אוכלוסיית התינוקות המתפתחת בעקבות מלחמת העולם השנייה. אופנות לצעירים נטו לקבל חיים משלהן, במיוחד עם מצעד המבטים הרטרו של העשורים האחרונים של המאה העשרים ששואלים יותר ויותר תמונות של תקופות הזמן האחרונות. Roach-Higgins (1995) מסיבה שמכיוון שלבוש אופנתי דורש מודעות לשינוי בצורות הלבוש במהלך חייו של האדם, הצרכן המבוגר שחווה את המראה הקודם עשוי לבחור שלא להשתתף (Roach-Higgins, Eicher ו- Johnson, p. 395).

לעבוד ולשחק אופנה

איך שמתלבשים לעבודה ולמשחק השתנה עם הזמן. מגמה מתמשכת של המאה העשרים הייתה לכיוון זמן פנאי חמוד יחד עם צורך גובר להיראות בנינוחות. לבישת ביגוד מזדמן ומלבוש פנאי גדלה בשנות החמישים מכיוון שמשפחות עברו לפרברים ועסקו בפעילויות וספורט רבים בחיק הטבע. הלבוש לספורט הצופים גדל, וכך גם הבגדים להשתתפות בענפי ספורט רבים, כמו טניס, גולף, ריצה, אופניים, סקי וטיפוס על סלעים. בשנות השבעים מספר הנשים שאימצו חליפות מכנסיים עודדו את המגמה להתלבשות יותר מזדמנים. בשנות התשעים של המאה העשרים חדר למקום העבודה לבוש מזדמן בימי שישי. האופי הפורמלי-לא פורמלי של הלבוש משקף עד כמה חשיבות מוקדשת לשמלה לעבודה ולמשחק, אך גם את העמימות והמתח הכרוכים בכך.

מראה וזהות

בגדים הם יסוד לתחושת הזהות של הצרכן המודרני. ביקורת על לבושו ומראהו נלקחת באופן אישי ואינטנסיבי יותר מאשר ביקורת על מכוניתו או ביתו מרמזת על קשר גבוה בין מראה וזהות אישית (קרייק, עמ '206).

אנשים עשויים לקנות מוצר חדש כדי להזדהות עם קבוצה מסוימת או להביע את האישיות שלהם. סימל (1904) הסביר את הנטייה הכפולה הזו של קונפורמיות ואינדיבידואליות, ונימק כי הפרט מצא הנאה להתלבש לביטוי עצמי, אך במקביל זכה לתמיכה בלבוש דומה לאחרים. פלוגל (1930) פירש את הפרדוקס באמצעות הרעיון של עליון ונחות, כלומר, אדם שואף להיות כמו אחרים כאשר הם נראים עליונים אך בניגוד להם כאשר הם נראים נחותים. באופן זה אופנה יכולה לספק זהות, הן כסמל של היררכיה והן כמשווה של מראה.

האם אופנה ואופן שילוב המוצרים על הגוף או לא יכולים להיחשב כשפה חזותית, היוו מקור לדיון בשנים האחרונות. Barthes (1983) מתעקש שהאופנה תיתפס כמערכת, רשת של מערכות יחסים. דייוויס (1992) מסיק כי עדיף להתייחס לאופנה כאל קוד ולא כאל שפה, אלא לקוד הכולל ביטוי של היבטים בסיסיים כל כך של אדם כמו גיל, מין, מעמד, עיסוק ועניין באופנה.

תרבות, צופה ולובש

האופנה מעדיפה את המבט הביקורתי של המתבונן היודע, או זה ש'ביודע ', והלובש שמסדר את הגוף להנאתו ולהנאתו. תפיסות המתבונן וחובש האופנה מתחדדות על בסיס וריאציות פוטנציאליות רבות בקווים, בצורות, במרקמים ובצבעים. לדוגמה, לבוש בהשראת ומוצא צרפתי הדגיש היסטורית את קווי המתאר ואת גזרת הלבוש. שינויים אופנתיים התרחשו בפריסת הבגד, אשר בתורם מיקדו את תשומת הלב בצללית ובפרטים, כגון חיתוך ועיצוב מוטה (DeLong 1998). לעומת זאת, חברות בהן לבוש לבוש מסורתי, קוריאה, למשל, אופנה בלבוש מסורתי נגזרת יותר מהצבעים, המוטיבים והדוגמאות המעטרים את המשטחים, כאשר פריסת הבגדים מחזיקה קבועה יחסית. לפיכך משמעות עדינה אינה נובעת מהפרופורציות של שוגור ו צ'ימה , אך מהווריאציות שנמצאו בטיפול במשטחים (Geum and DeLong 1992).

לבוש, סוכנות ותרבות פופולרית

ניתן להגדיר את התרבות הפופולרית באופן רופף כאלמנטים של בידור המתנהלים לצד מבנים מובחרים של החברה, בתוך, ולעתים קרובות נוגדים אותם. במאה השבע עשרה סוכני התרבות של החברה האריסטוקרטית כללו בידור, טורניר, כדור מסכות ואופרה. אך במקביל, התרבות הפופולרית נעשתה כפופה לשליטה יזמית וסחורות הולכת וגוברת, עם פנייה רחבה יותר למעמד הסוחרים העירוני (Breward 1995, עמ '97).

תרבות פופולרית יכולה להשפיע על האופנה

תפיסה חדשה של התרבות הפופולרית הייתה רלוונטית לפוטנציאל הלבוש כמתקשר של הבחנה חברתית ושייכות. תנועה זו קדמה ותרמה למהפכות הצרכניות והטכנולוגיות של המאה השמונה עשרה. כיום התרבות הפופולרית משופרת על ידי השפעתם של כלי תקשורת המונים, והמדיום הפך למסר, במובנים רבים. על פי וילסון (1985), האופנה הפכה לרקמת החיבור של האורגניזם התרבותי והיא חיונית לעולם התקשורת ההמונית, המחזה והמודרניות.

מרדף אחר המודרניות

אופנה היא אמצעי נגיש וגמיש לביטוי המודרניות. הגוף האופנתי נקשר לעיר כמוקד של אינטראקציה חברתית ותצוגה (ברוורד, עמ '35; סטיל 1998). במאה התשע עשרה אופנה זוהתה עם תחושת סתירה של ישן וחדש. המודרניות נבעה בחלקן מטכנולוגיות חדשות ותחושה של המודרנית הנובעת מרעיונות חדשים של עיצוב וצריכה. מתחים מסחורה הולכת וגוברת של מגמות אופנתיות הדגישו את העולם והמטרופולין. במאה העשרים זוהתה המודרניות באמצעים שונים אך עדינים, מהאופן בו השמלה קימטה את הגוף ועד למיתוג מוצרים ברור.

כאמצעי לביטוי המודרניות, אופנות מערביות אומצו על ידי חברות לא מערביות. בכמה חברות שבהן סגנונות לבוש מסורתיים היו נפוצים, הגברים מיהרו לאמץ חליפות עסקים מערביות. נשים איטיות יותר לאמץ לבוש מערבי לטובת סגנונות מסורתיים המביעים המשכיות היסטורית. זה יוצר מסר אמביוולנטי הקשור למגדר: האם נשים אינן מודרות מהעולם המודרני או שהן פשוט מעניקות המסורת? לבוש מסורתי בדרום קוריאה נראה לעיתים קרובות יותר אצל נשים מבוגרות באירועי חגיגה (Geum ו- DeLong). הן גברים והן נשים סינים עודדו לאחרונה לאמץ סגנונות לבוש מערביים (וילסון 1985).

מגדר ולבוש

מתח קיים כאשר נשים קיבלו את התפקיד הכפול של אופנות כמו גם את המגדר הכפוף (Breward 1995). בשתי המאות האחרונות האופנה הוקצתה בעיקר לנשים, ומכאן נובע כי לבוש אופנתי והתייפייפות העצמי יכולים להיתפס כביטויים של כפיפות. התעלמו מעט משמלת הגבר. וובלן (1899) במאה התשע עשרה תיאר תחומים נפרדים של הזכר והנקבה, עם לבוש נשי נשי כסמל של פנאי כפוי ולבוש גברי כסמל לכוח. תצוגה ומראה הגוף נחשבו לעיסוקים נשיים מולדים וכך נבנה המודל בו העניין הגלוי במראה הבגדים מרמז על נטייה לחוסר גבריות ולהפקרות. זה הוליד קוד שמלות אולטרה-שמרני ולא אקספרסיבי, אשר העדיף את האחידות של חליפת העיר כמודל למעמד הבינוני המכובד לגברים ברוב המאה התשע עשרה והעשרים (ברוורד, עמ '170). מודל זה לא מסביר לחלוטין את האופן שבו גברים צרכו אופנה, למשל, את האסתטיקה של שנות ה -8080 והדנדי של שנות ה -90.

ביטויים כאלה של הבדל בתפקידי מגדר והופעה אופנתית של גברים ונשים מופיעים גם בתקופות היסטוריות אחרות. בתוך תרבות ימי הביניים, תצוגת הגבריות והנשיות השתנה בהתאם למעמד, גיל, עושר ולאום. הלבוש, שנחתך בצורה אופנתית, נע לעבר תצוגה גלויה של הגוף ומאפייניו המיניים (ברוורד, עמ '32). פרשנויות לאידיאל זכר ונקבי חלחלו לפרשנויות חזותיות וספרותיות של גוף האדם. האידיאל הגברי התמקד בפרופורציה, כוח, אצילות וחסד; האידיאל הנשי כלל גודל זעיר, עדינות וצבע מוגבר.

בחברה מימי הביניים, מושגי הנשיות כללו מונופול על ייצור ותחזוקת טקסטיל, ביגוד ואביזרים והצגת עושר ומעמד פטריארכלי. כשנשבר מונופול הנשים, ייצור בגדים עבר מהבית למרחב הציבורי. מערכות חניכות הנשלטות על ידי גברים צצו עבור אורגים, חותכי בד וחייטים; מערכת הייצור והשיווק ההמוני נולדה.

כוחות השוק והמומנטום

תעשיית האופנה הובילה את הדרך, או הלכה בעקבותיה, תלוי באופי האופנה ובמקורותיה (וילסון 1985). אופנות משמשות כמשקף את זמנן ומקומם ויכולות להיקבע על ידי החברה, התרבות, ההיסטוריה, הכלכלה, סגנון החיים ומערכת השיווק. שוק האופנה נע בין עולם הקוטור לבגדים בייצור המוני המכונים מוכנים ללבישה.

מערכת אופנת הקוטור והקוטורייר, שמציג באופן קבוע אוסף בגדים, מקורם בפריז, צרפת. הקוטורייר פונה למוצר המעולה והמיוחד בעבודת יד. במובנים מסוימים הקוטורייר מתפקד כאמן, אך כאשר המוצר נכשל המעצב הזה מפסיק להתקיים. באופן זה הקוורייר עובר קו דק בין האמן לתעשיין (Baudot, p.11). הדומיננטיות של פריז כמרכז בינלאומי תלויה באותה מידה בתחכום שלה כמרכז אופנה כמו בעליונות הלבוש שלה (Steele 1998).

מדינות אחרות מלבד צרפת לקחו על עצמה מנהיגות אופנתית - בעיקר איטליה, בריטניה וארצות הברית - וכל מדינה הטילה את חותמה הייחודית על האופנה (Agins 1999). לדוגמא, מילאנו, מוקד תעשיית האופנה האיטלקית, קרוב למפעלי הטקסטיל המובילים במדינה באזור אגם קומו. האיטלקים לא רק מייצרים בדים יפים, הם גם מעצבים בגדים יפים כפי שמדגימים כישרונות בולטים כמו ג'ורג'יו ארמני וקריציה.

למרות שחלקם עשויים להחשיב אופנה קלת דעת, זה נחשב גם לעסק רווחי ומשתלם בחברה הקפיטליסטית. ארצות הברית הייתה מובילה בתחום הטכנולוגיות הנדרשות לייצור המוני ולשיווק המוני של הלבשה, מה שהפך את האופנה לאפשרות דמוקרטית, הזמינה לכל.

ייצור המוני ודמוקרטיזציה של ביגוד

כדי לספק ביגוד בעלות בינונית לכלל האזרחים נלקחו שתי התפתחויות עיקריות, ייצור המוני והפצה המונית (קידוול וכריסטמן 1974). ייצור המוני נדרש לפתח את הטכנולוגיה לבגדים באיכות בינונית שניתן היה לרשותם לרוב. הפצה המונית דרשה קמעונאות של בגדים מוכנים וחידושים בתחום מכירות ופרסום. חנויות כלבו קמו בכל עיר בעקבות מלחמת האזרחים ובסוף המאה פותחו בתי הזמנות דואר כדי להגיע לכלל האזרחים בארצות הברית.

מהפכת הלבוש שהתרחשה במאה העשרים בארצות הברית הייתה מהפכה כפולה. הראשון היה הכנת הבגדים, מהבית תוצרת בית ובהתאמה אישית ל מוכנות או תוצרת המפעל; השני היה לבישת בגדים, החל מבגדים של תצוגה כיתתית שבה לבושים לבושים כאות למעמד חברתי וכיבוש, וכלה בבגדי הדמוקרטיה שבה כולם יכלו להתלבש כאחד. לדברי קידוול וכריסטמן (1974), במאה השמונה עשרה כל מי שהולך בפילדלפיה או בבוסטון יכול היה בקלות להבחין בין תושבי העיר לבין אנשי כפר על ידי ההבדלים הבולטים בבגדיהם. לבוש היה מובהק בגלל הבדלים בטקסטיל ובבניית בגדים. אמריקה הייתה תלויה בתעשיית הטקסטיל של אנגליה ולכן העשירים רכשו משי, צמר וכותנה באיכות מעולה ואילו לאחרים הייתה גישה מוגבלת לבדים שהיו גסים בדרגה בינונית ונמוכה. החייט והמתלבשת הכינה בגדים לעשירים והחובבני עשה בגדים לאדם הממוצע.

במאה התשע עשרה הביאה המהפכה התעשייתית את המכונה, את המפעל ומקורות כוח חדשים. סדרה של המצאות גדולות מיכנה את ייצור החוט והבד. עד 1850 מכונות כללו המצאה והפצה של מכונת תפירה מעשית שאומצה במהרה לחולצות צווארון לגברים ולמעילי נשים, קרינולינות וחצאיות חישוק. בסוף המאה התשע עשרה, חיתוך המכונה היה סטנדרטי; הלחיצה נעשתה יעילה יותר. גברים החלו להיראות ולהתלבש זהים, ודמות השמלה שלהם איפשרה ייצור מרובה במכונה.

בגדים מוכנים לנשים פיגרו מאחורי מה שהיה זמין לגברים. בשנת 1860 מוכנים לנשים כללו רק גלימות ומנטילות, ותלבושות המשיכו לספק אופנת נשים. נשים בעלות הכנסה מוגבלת הכינו לבוש בעצמם, ובכך חסכו את דולרי הלבוש לבני המשפחה הגברים. חנות הכלבו והזמנת הדואר הוקמו באמצעי הפצה במחצית השנייה של המאה התשע עשרה.

בתחילת המאה העשרים, תהליך הייצור ההמוני היה מאורגן ומסוגל לייצר בגדים לגברים ולנשים כאחד. כך נולדה תעשייה של תעשיות, שלכל אחת מהן מערכת של ארגון ליצירת ביגוד מוכן לכולם (קידוול וכריסטמן 1974). אף על פי שאופנה תמיד הייתה מזהה של אדם, ייצור המוני השווה את ההזדמנות של כל אדם להזדהות.

מערכות שיווק והפצה

Entwistle (2000) מתארת ​​את האופנה כתוצר של שרשרת פעילויות הכוללת תעשייה, כלכלה, תרבות ואסתטיקה. שינויים באסטרטגיות הייצור והשיווק אפשרו את הרחבת פעילות הצרכנים במחצית השנייה של המאה השמונה עשרה שהביאו להגדלת הצריכה ולהאצת מחזור האופנה. זה הוביל לעלייה באופנות שניתן היה לבחור כדי לשקף נסיבות ספציפיות ואינדיבידואליות.

במאה העשרים בחירת הצרכן הושפעה באמצעות הפצה המונית כולל חנויות רשת, הזמנות דואר וקניות באינטרנט. חנויות רשתות הפכו את האופנה לנגישה תוך נסיעה קצרה יחסית עבור מרבית הצרכנים. הזמנת דואר אפשרה לצרכן באזור נידח לעקוב אחר מגמות האופנה, לבחור בגד מתאים ולהזמין בגדים מוכנים. קניות באינטרנט מסתמכות על גישה של אדם למחשב. חנויות רשתות, הזמנות בדואר וקניות באינטרנט הרחיבו את טווח ההגעה של האופנה ויצרו קבוצות צרכנות חדשות.

נקודת מבט היסטורית

האופנה נתפסת באופן נרחב ככרונולוגיה של צורות משתנות וביקורת על השפעות תרבותיות רחבות יותר ועל הפרשנות ההיסטורית שלהן (Carter 2003; Johnson, Tortore, and Eicher 2003). ההיסטוריה של האופנה חושפת את החשיבות של שינויים במראה החיצוני, אך גם את אופן הגיית האופנה, מי משתתף, ובאיזה וכמה אירועים. שנות האמצע של המאה הארבע עשרה זוהו כתקופה ראשונה של שינוי אופנתי משמעותי, שקשורה בדרך כלל לעליית הקפיטליזם הספציפי בערי אירופה (Lipovetsky 1994; Roche 1994; Breward 1995; Tortore and Eubank 1998). באותה תקופה האופנה הפכה למנהג של חיקוי יוקרתי בקרב קבוצות חברתיות ושינויים בטעמים התרחשו לעיתים קרובות והיו נרחבים מספיק כדי שאנשים יוכלו להשיג תיאבון לאופנות חדשות בלבוש (ליפובצקי 1994; רוש 1994; ברוורד 1995). עם הבחנה מעמדית בדעיכה וקצב מואץ של שינוי סגנוני, האופי הספציפי של הלבוש נקשר למגדר ולנסיבות אורחות החיים השונים. בתולדות האופנה, משמעויות וערכים תרבותיים מודרניים, במיוחד אלה המעלים את החדשות ואת ביטוי האינדיבידואליות האנושית לעמדות של כבוד, אפשרו למערכת האופנה להיווצר ולהתבסס (ליפובצקי, עמ '5).

עליית האופנה קשורה ל'תהליך התרבות 'באירופה. האישה מימי הביניים עסקה במה שהפך לעיסוקים הנשיים של אריגה, עבודות טקסטיל ואופנה. לאופנה בחברה מימי הביניים הייתה השפעה ישירה על הופעתו של הפרט, על הידע העצמי ועל הבנת מקומו של האדם בעולם (ברוורד, עמ '34). הגוף סיפק אמצעי ביטוי עיקרי באמצעות לבוש; למשל, להפיל את הכפפה היה מעשה התרסה שהתחייב אדם למעשים מסוימים. המניפולציה המכוונת של המשמעויות החברתיות הקשורות לבגדים סייעה ליזום תחושה מוגברת של משמעות האופנה.

אף על פי שאופנה נוצרה לראשונה עבור מעטים מיוחסים, בסוף המאה התשע עשרה והעשרים הפכה האופנה לנגישה לרוב. במאה התשע עשרה המאפיין המובהק של האופנה היה הטלתו של סטנדרט כולל שבכל זאת הותיר מקום להפגנת הטעם האישי. שינוי האופנה האיץ עם שינויים גדולים בבגדים המתרחשים במרווחים של עשרים שנה.

המאה העשרים מאופיינת כגיל הייצור ההמוני, הצריכה ההמונית ותקשורת ההמונים. אופנה המונית הפכה לסוג של אסתטיקה פופולרית ואמצעי לשיפור עצמי ולביטוי עצמי. ההתקדמות בטכנולוגיה ובחומרים המשמשים לייצור בגדים סיפקה פריטים נוחים, זולים ומושכים יותר לחלק גדול יותר מהאוכלוסייה. בתחילת המאה העשרים, הצריכה ההמונית של לבוש אופנתי גדלה בתחום קידום האופנה והפרסום, והובילה לגיוון בלתי מוגבל. תעשיית האופנה הפכה מורכבת יותר ומרווחי האופנה התקצרו לעשר שנים (טורטור ואובנק 1998).

אמצעי תקשורת המונים אפשרו הפצה רחבה של מידע אופנה והזדמנויות לעורר דמיון ציבורי הומוגני יותר. מגזין האופנה והסרט ההוליוודי הביאו דוגמניות אופנתיות לקהל מורחב מאוד משנות העשרים ואילך. דוגמאות לבוש אופנתי הועמדו לרוב באמצעות הרחבת חנויות הרשת וחברות הזמנות הדואר. במקביל, ארגון מחדש של פרקטיקות עסקיות, של שיווק ופרסום, העמיד בראש סדר העדיפויות חלקים מסוימים בחברה כמובילי אופנה. פולחן של המעצב, שנסב סביב אידיאלים של קוטור ואופנה גבוהה או זהויות תת-תרבותיות חזקות, הבטיח את הישרדותן של היררכיות המבוססות על תפישות של איכות, סגנון ואינדיבידואליות (ברוורד, עמ '183).

סטיל (2000) שיער כי בשנת 1947 כשכריסטיאן דיור השיק את 'המראה החדש' שלו, עדיין היה אפשרי עבור מעצב אופנה לשנות את צורת הלבוש שלה. המהפך שלאחר המלחמה היה מדהים, החל משנות המלחמה של כתפיים קופסאיות, פלג גוף עליון וחצאיות קצרות ועד למראה כתפיים צרות לאחר המלחמה, מותניים ניפין, ירכיים מרופדות וחצאיות ארוכות ומלאות. אתה יכול לאהוב את זה או לשנוא את זה, אבל המראה היה האופנה, ללא קשר (סטיל 2000, עמ '7).

כיום שינויים גדולים באופנה מתרחשים לעיתים קרובות, אך הבחירות והבחירות גדלו כך שאופנת המיינסטרים היא בחירה אחת מבין רבות, כולל בגדים ממוחזרים, ביגוד וינטג 'ואומנות לבישה. כמו כן כללי האופנה הניתנים לזיהוי בקלות, כמו פרופורציות נוקשות, אורכי מכפלת וצלליות מתייחסים כעת יותר למראה המסוים של קבוצה אחת מאשר למראה אופנתי לכל. אגינס (1999) הכריז על קץ האופנה, אך רק כפי שהיה ידוע היסטורית.

ראה גם מחקרים היסטוריים על אופנה; לטפטף .

בִּיבּלִיוֹגְרָפִיָה

אגינס, ט. סוף האופנה. ניו יורק: ויליאם מורו, 1999.

בארת ', ר. מערכת האופנה. ניו יורק: היל וונג; פראר, שטראוס וג'ירוקס, 1983.

Baudot, F. אופנה, המאה העשרים. ניו יורק: היקום, 1999.

בנדיקט, ר '' שמלה. ' אנציקלופדיה למדעי החברה. ניו יורק: מקמילן, 1931.

בלומר, ה '' אופנה: מבידול מעמדות לבחירה קולקטיבית. ' הרבעון הסוציולוגי 10, לא. 3 (1969): 275-291.

ברנון, א. חיזוי אופנה. ניו יורק: פרסומי פיירצ'ילד, 2000.

ברוורד, ג. תרבות האופנה. מנצ'סטר, בריטניה: הוצאת אוניברסיטת מנצ'סטר, 1995.

קרטר, מ. קלאסיקות אופנה: מקרליל ועד בארת. אוקספורד: ברג, 2003.

קרייק, ג'יי. הפנים של האופנה. ניו יורק: רוטלדג ', 1994.

דייויס, פ. אופנה, תרבות וזהות. שיקגו: הוצאת אוניברסיטת שיקגו, 1992.

DeLong, M. איך שאנחנו נראים, מתלבשים ואסתטיקה. מהדורה שנייה ניו יורק: פרסומי פיירצ'ילד, 1998.

Entwistle, J. הגוף המעוצב, האופנה, הלבוש והתאוריה החברתית המודרנית. קיימברידג ', מיסה: פוליטי פרס, 2000.

אגף, ג'יי. פסיכולוגיית הבגדים. לונדון: הוגארץ פרס, 1930.

Geum, K. ו- M. DeLong. 'שמלה קוריאנית מסורתית כביטוי למורשת.' שמלה 19 (1992): 57-68.

ג'ונסון, ק ', ס' טורטור וג'יי אייכר. יסודות אופנה: כתבים מוקדמים על אופנה ולבוש. אוקספורד: ברג, 2003.

קידוול, סי ומ 'כריסטמן. מתאים לכולם: הדמוקרטיזציה של הלבוש באמריקה. וושינגטון הבירה: הוצאת מכון סמיתסוניאן, 1974.

קינג, סי 'אימוץ אופנה: הפרכה לתיאוריה' להפיל '.' ב לקראת שיווק מדעי. נערך על ידי ש 'גרייסר. שיקגו: איגוד השיווק האמריקאי, 1963.

לאבר, ג'יי. ההיסטוריה התמציתית של תחפושות ואופנה. ניו יורק: הארי נ 'אברמס, שנת 969.

להמן, יו. Tigersprung: אופנה במודרניות. קיימברידג ', מסצ'וסטס: הוצאת MIT, 2000.

ליפובצקי, ג. אימפריית האופנה. פרינסטון, ניו ג'רזי: הוצאת אוניברסיטת פרינסטון, 1994.

McCracken, G. 'הכוונה לייצור ותנועה בעולם הסחורות.' ב תרבות וצריכה. בלומינגטון: הוצאת אוניברסיטת אינדיאנה, 1988.

ניסטרום, פ. כלכלת האופנה. ניו יורק: רונלד פרס, 1928.

פולמהוס, ט. סטריט סטייל: ממדרכה למדרחוב. לונדון: התמזה והדסון, בע'מ, 1994.

Roach-Higgins, M. E. 'מודעות: דרושה לאופנה'. ב לבוש וזהות. נערך על ידי M. E. Roach-Higgins, J. Eicher ו- K. Johnson. ניו יורק: פרסומי פיירצ'ילד, 1995.

רובינסון, ד 'כללי מחזורי האופנה.' סקירת עסקים של הרווארד (נובמבר-דצמבר 1958).

-. 'שינויים בסגנון: מחזורי, בלתי נמנע וניתן לחזות מראש.' סקירת עסקים של הרווארד 53 (נובמבר-דצמבר 1975): 121-131.

רוש, ד. תרבות הלבוש. תורגם על ידי ג'יי בירל. קיימברידג ', בריטניה: הוצאת אוניברסיטת קיימברידג', 1994.

רוג'רס, א. פיזור חידושים. מהדורה רביעית ניו יורק: עיתונות חופשית, 1995.

סימל, ג 'אופנה.' רבעוני בינלאומי 10 (1904): 130-155.

Sproles, G. ו- L. Burns. שינוי מראה. ניו יורק: פרסומי פיירצ'ילד. 1994.

סטיל, וי. אופנת פריז: היסטוריה תרבותית. לְהַאִיץ. שְׁבוּעָה. אוקספורד: ברג, 1998.

-. 'אופנה: אתמול, היום ומחר.' ב עסקי האופנה. נערך על ידי נ 'ווייט ואני גרפיתס. אוקספורד: ברג, 2000.

טורטור, פ 'וק' אובנק. סקר תלבושות היסטוריות. מהדורה שלישית ניו יורק: פרסומי פיירצ'ילד, 1998.

וובלן, ט. תורת כיתת הפנאי. ניו יורק: מקמילן, 1899.

וילסון, א. מעוטר בחלומות: אופנה ומודרניות. לונדון: הוצאת Virago, 1985.