אופנת היפ הופ

ההיפ-הופ הוא גם קולם של בני נוער מנוכרים, מתוסכלים וגם תעשיית תרבות של מיליארדי דולרים ארוזה ומשווקת בקנה מידה עולמי. ההיפ-הופ הוא גם תת-תרבות רב גונית שמתעלה מעל רבים מהאפיונים הפופולריים המשמשים לתיאור תרבויות נוער אחרות המונחות על ידי מוסיקה. אחד השיקולים החשובים ביחס להיפ-הופ הוא שמאז תפיסתו בתחילת שנות ה -70, ההיפ-הופ, ככל הנראה, הפך חזק ויעיל יותר לגלוון הזהות החברתית השחורה מאשר התנועה לזכויות האזרח בשנות השישים.

האבולוציה של ההיפ-הופ התפתחה מהבאה עצמית של מילים ומוסיקה לביטוי עיקש של החיים העירוניים העכשוויים באמצעות מחוות ובגדים גופניים. מההתחלה אופנת ההיפ הופ נמצאת במסלול של פריחה בלתי פוסקת. ההתפתחויות התרחשו בעיקר בתחום בגדי הגברים; בגדים מוקדמים היו פונקציונליים וכללו פריטים קונבנציונליים - מעילי עור אפליקציות ססגוניות, מעילי עור כבשים, מעילי מכוניות, מכנסי ג'ינס קורדרוי או ג'ינס רגליים, סווטשירטים עם מכסה המנוע, מכנסי חימום אתלטיים, צווארוני גולף מדומים, נעלי ספורט וכובעים. פריטים פחות פונקציונליים כללו מכנסי ג'ינס מעוצבים וחגורות כינוי, תכשיטי זהב, כיפות קנגול, פומות עם שרוכים שמנים, נעלי כדורסל ומשקפי ראייה גדולים במיוחד של קזאל.

צורות לבוש רחבות שמסוות את קווי המתאר של הגוף הוצגו בשנות השמונים. בתחילת שנות האלפיים המראה ההיפ-הופ הארכיטיפי כלל כובעי בייסבול שעליהם סמלות של הליגות הכושות וקבוצות כדורגל ומעצבי אופנה ידועים. כובעי כפה וברננדות צמר היו חבושים באופן יחיד או ביחד. מעילי פוך אווז או הלבשה עליונה אחרת עם מזג אוויר רעוע יחד עם סווטשירטים עם ברדס. בסוף שנות התשעים של המאה העשרים חולצת הטריקו הלבנה הגדולה בכל מקום, אפודי הכדורסל וחולצות ההוקי הפכו למרכיבים בסיסיים של הביטוי. מכנסי ג'ינס בג'י באגי או מכנסי מטען הסוואה הנלבשים בצורה נמוכה, תרמילים, מגפיים או נעלי ספורט בסגנון לחימה או טיולים הושלמו עם קעקועים ותסרוקות מגולחות, משובצות או ראסטות. בתחילה בגדי נשים של היפ הופ היו מורכבים ממבטים חסרי חשיבות המשקפים את בגדי הנשים העכשוויים ולוו בפריטים כמו מכנסי ג'ינס של גלוריה ונדרבילט, עגילי במבוק, תיקי פנדי ולואי ויטון, שרשראות שמלות, עליוניות בינוניות, חולצות חזייה, חצאיות קצרות, ג'ינס צמוד, מגפיים גבוהים, שזירה וצמות שיער חלקות, קעקועים, וציפורני שווא ותכשיטי זהב גדולים במיוחד. בנוסף, חלק מהנשים לבשו ביגוד שהורכב מפריטים דומים לאלה שלבשו גברים בשנות התשעים. ראפרים נשים כמו ליל 'קים ופוקסי בראון הציגו הלבשה פרובוקטיבית ומחוות מיניות מופרכות שבסופו של דבר יהפכו למכללה של בגדי נשים של היפ הופ.

מתוך הסביבה שלאחר התעשייה, היפופ התגלה כניסוח של 'אחר' חיובי, שלעיתים לא פופולרי ומובן לא נכון על ידי קבוצות פוליטיות שמרניות ומוסריות חברתית, ובמיוחד על ידי אלה הרואים בפרספקטיבה המודרניסטית, האנטי-פלורליסטית, קדושה. .

כתוצאה מכך, ההיפ-הופ נוטה להיות לא פופולרי בקרב סוכנויות הממסד המעוניינות לצנזר את הביטוי ולפקח על התנהלותם ומוסרין של הצעירים; עם זאת, ההיפ הופ מובן על ידי סוכנויות התקשורת ההמוניות והוא מנוצל כסימפטום לתנודתיות בין משיכת המטריאליזם לבין הקיפאון של תת המעמד העירוני. המצב הרעוע של מצב זה מכריח את ההיפ הופ להפוך לפרויקט העוסק בשליטה בהישרדות עירונית, ולכן יש לו משיכה עולמית המופגנת בהיפ-הופ מניו זילנד, יפן, אפריקה, צרפת ובריטניה.

כוח צנטריפוגלי, היפ הופ תרם להמשגה של נקודת מבט אלטרנטיבית בחברה הרחבה; זה כולל מטריאליזם, נימוסים, מוסר, פוליטיקה מגדרית, שפה, מחווה, מוסיקה, מחול, אמנות ואופנה. מוזיקת ​​ואופנת היפ-הופ קיבלו מעמד חיוני בתרבות, אם כי הם מתנדנדים בפריפריה של קונפורמיות ומקובלות כללית, אך בגלל הרעיון של מעמד של חוץ, ובניית הפופולריות של מוזיקת ​​רוק, היפופ זכה להערצה וחיקוי על ידי בני נוער מרוב העדות והמעמדות החברתיים.

היכן שההיפ הופ החל

לעיתים הפך ההיפ-הופ לשם נרדף לקבוצת מוצרים בשוק מוצרי היוקרה, אם כי מצב כזה היה מופרך במקורו של ההיפ-הופ. ההיפ הופ נוצר בתרבות מסיבות המרתף שהתקיימו בברונקס בניו יורק. מסיבות אלה הפכו לרשמיות כאשר התקליטנים Kool Herc, Grandmaster Flash ו- DJ Starski החלו לנגן במסיבות מאולתרות בפארקים, ברחובות ובמרכזים קהילתיים. התקליטן הג'מייקני קול הרק, המייסד המוזמן של הפסקות-ההפ הופ של היפ-הופ, ביסס את מערכת הדיסקוטק של הרקולורדס על מערכות הסאונד רגאיי בג'מייקה שניגנו בג'מייקה ובניו יורק. הצורה האמנותית של ראפ הופיעה כדרך להעביר את הנרטיב לקהל. ראפינג דומה ל'קלייה ', תכונה ותיקה של מוזיקת ​​רגאיי.

• מותגי בגדי היפ הופ וטיפים לסטייל
• היסטוריה של ריקוד היפ הופ
• ההשפעה של גראנג 'על האופנה

קלייה וראפ מועברים בסגנון המסורת שבעל פה אפריקאית. התקליטן, או הטוסטר ב- Dance-hall, ו- MC, או הראפר, בהיפ-הופ הם צאצאיו של האפריקאי (מספר הסיפורים), שכל אחד מהם מציע קריינות על אירועי היומיום.

על ידי ראפ וקליפ הם העוקבים מסוגלים לקבוע ולאמת את ההנחות שלהם לגבי החלטות אורח החיים שלהם, כולל ביטויים לבוש. חסידי ההיפ-הופ יצרו ביטויים לבגדים הדומים לאמירות מוזיקת ​​ההיפ-הופ. אופנות היפופ משקפות את האנרגיה והתהודה של החוויה האורבנית תוך השמטת סימנים הזויים המדגימים את המטמורפוזה של הפרט התת-קרקעי אל תאורת הרחוב.

השפעה על סגנונות אחרים

'B-boy' ו- 'Flyboy' היו ייעודים ששימשו להבדיל בין אלה שהתמקדו במוזיקה וריקוד, לבין אלה שהתמקדו באופנה. ב-בנים ובנות ב 'היו הראשונים, ו Flyboys ו- Flygirls האחרונים. בנים- בנים הפיקו את ייעודם מריקודים. לשבור רקדנים לבושים בבגדי ספורט כמו נעלי ספורט של פומה, מכנסי מסלול של אדידס, חולצות טריקו ומעילי ניילון או עור מרופדים. הם התמחו בביצוע תנועות אקרובטיות קופצות גוף פואטיות, מתריסות-כוח הכבידה, בליווי הניסוח המופרע, החוזר והמוכן מדי של הקלטות פעימות.

הטרנדים שבאו בעקבות הריקודים הפכו למבשרי האופנה המושפעים מהראפ. לדוגמא, יש קשר ישיר לאופנה הקשורה לראפ הארדקור, ראפ של גנגסטרה, וראפ אפרוצנטרי / תרבותי.

ילד ביתי בניו יורק באמצע שנות התשעים

הלובש לבוש בקלאסיקות אמריקאיות מיינסטרימיות איקוניות, חולצת טריקו לבנה וג'ינס 501 של לוי. או שהוא בור על כך או על בגדיו האחרים והאופן בו הוא לובש אותם נבחרים לקיזוז מעמדם: כובע גולף קנגול, נעלי ספורט של נייקי ומכנסי הבוקסר הנמצאים בכל מקום.

עם זאת, מכשיר המפתח של התצוגה מושג בלבישת מכנסי בוקסר עם מכנסי ג'ינס באופן שהקצה האלסטי של מכנס הבוקסר מציץ מעל מותן הג'ינס וגורם למראה האלסטי ממותג המעוצב. כתוצאה מכך מכנסים את הג'ינס מחדש, במידה וצורת המכנסיים מתחילה להשפיע על צעד הלובש. חבילות בד נאספות סביב הרגליים התחתונות, מה שגורם לתפזורת ולתנועה מגבילה. דרך מסוכנת זו ללבוש ג'ינס יוצרת את הבסיס להבעה.

ביטוי ה- B-boy חצה בהצלחה את הפער התת-תרבותי. גולשי סקייט, שהם לבנים ברובם, אימצו גם הם חלק גדול מהביטוי של ילד ה- B והתאימו אותו לאורחות חייהם. את דייזי אגרס הדגימו הראפרים דה לה סול, ששאבו על המאפיינים האפרוצנטריים שהפגינו תנועות תודעה שחורות שונות מאז שנות השישים. Neo-Panthers, Afrocentrics, Sportifs ו- Gangstas מייצגים התפתחויות שנהנו ממעקב נרחב. ואכן אפיונים אלה מכילים אובייקטים הלבשה המדגימים שותפות למעשה לכל ביטוי בפזורה מאז שההיפ הופ הגדיר את עצמו בראשית שנות השמונים. רבים מחפצי האופנה ששימשו את B-boy של שנות השמונים היו הצהרות של טרום שנות השמונים. חלק ניכר מהביטוי הגנגסטרי שהושאל מסגנון הסרסור של שנות השבעים, ואילו המראה של אמצע שנות השמונים של ילד ה- B הארכיטיפי התמזג באסתטיקה של הפנתר השחור עם מראה בגדי ספורט בטעם ג'מייקני גס. Bwoys . B-boys ו- Flyboys הצליחו כתוצאה מההחלפה הבין-תרבותית בין 'הציווי התרבותי של ההיסטוריה הזהות האפרו-אמריקאית והקריבית' (רוז עמ '21).

באמצע שנות השמונים ותחילת שנות התשעים, אופנת ההיפ-הופ קיבלה חשיבות כשמוסיקת ההיפ-הופ הצליחה ברחבי העולם. כתוצאה מכך, בני ב 'אינם עוד שחורים ועובדים.

בראשית היפ הופ האופנה ניסחו במיומנות בידי נערי ה- B של שנות ה -70 שיצרו מסלול לקבוצות ההיפ-הופ הבאות (דייזי אג'רס, ניו ג'קס, ספורטיב, לאומני [ניאו-פנתרים]), שכולם הוסיפו בעל ביטויים ייחודיים לאופנה. כמעצבים לא רשמיים, קבוצות כאלה הפרו והשחיתו רבות מההצעות הקיימות בנושא אופנה וסיפקו את התבנית שדור חדש של לובשי אופנת ההיפ-הופ היה צריך לבצע. כמו מוזיקת ​​היפ-הופ, עריכת אופנת ההיפ-הופ, דוגמאות, חוזרת, מתאחדת, ויוצרת אופנות חדשות - לפעמים משטויות ולעיתים מתוך סנטימנט עמוק המגדיר את החוויות האמינות של חובשי ההיפ-הופ. במקרים רבים נמצא כי לבני B יש התלהבות מתוויות האופנה המרכזיות. מאפיין של ביטויי אופנה של היפ הופ הוא נטייה ללהקות מעצבים אמריקאיות, איטלקיות ואנגליות כמו טומי הילפיגר, ראלף לורן, גוצ'י ובורברי. עבור ילד ה- B, צריכת בגדים היא חלק מטקס הצריכה והתערוכה המאשר מחדש את הנוסחה 'אני = מה שיש לי ומה שאני צורכת' (פרום עמ '36).

הסטייליזציה המוגזמת של ילד ה- B מנוסחת בבגדים הומוריים, מוגזמים ומופלאים שלעתים דומים לדמות מצוירת מונפשת. אסתטיקה ויזואלית זו מחליפה ומפיצה כל רעיון שהניכור הופך אנשים לבלתי נראים. הגרסה ה'סטנדרטית 'לאופנות ההיפ-הופ נעולה בפרודיה. במהלך שנות השמונים תוויות האופנה התמקדו בתרבות ההיפ-הופ. האימוץ של הלבשה מזויפת של גוצ'י ופנדי, של ניקס וטימברלנדס בתום לב, ייצג ניסיונות ליצור אופנה שיש לה תהודה מעבר להקשר של קהילת ההיפ-הופ.

במהלך שנות השמונים התפרסמה חנות הארלם 'דפר דן' ברעיון להעלות תווי אופנה 'אקזוטיים' בולטים כמו פנדי וגוצ'י. חלק גדול מהפנייה לצרכנים היה בזיקוק הלוגוטיפים של מותגי האופנה הגבוהים הללו שֶׁלָהֶם בגדים והמשיכו לרחובות הארלם. בדרך כלל, בד המודפס עם הלוגוטיפים של המותגים הללו ייוצר לבגדים שלא היו נמצאים באוספי התום לב של פנדי או גוצ'י. בסופו של דבר דפר דן היה פרויקט פוסט-מודרני שכלל פיתוח אופנת היפ הופ.

מעצבים ומפיקים

באופן חלקי, אופנת ההיפ הופ נוצרה כברירת מחדל. מעצבי בגדי ספורט פעילים ונעלי ספורט לא התמקדו ברחובות, במועדוני לילה או בקליפים כמיקום העיקרי למוצריהם. בפרט, בגדי ספורט ממותגים כמו אדידס, ריבוק, נייקי ואבירים בריטיים הופקעו על ידי ההיפ-הופ והפכו למקדמים למותגי ההיפ-הופ המסורים של בגדי הספורט האופנתיים של טרופ, קרוס קולורס, מכה, ווקר וואר וקרל קאני. עם זאת, חברות הלבשה מעולם לא עברו את הבכורה של מותג נעלי הספורט. נעלי הספורט של נייק ואדידס הן אינדיקטורים למרחק ההיפ-הופ מהמיינסטרים; עבור לובשים רבים הסניקרס ונייק סוווש היו חפצים חזקים בטקס המעבר העירוני. חיל האוויר של נייקי אייר אייר ג'ורדן הפך לאייקוני ופטיסטי. הלוגוט של נייקי נלבש כתכשיטים, נחתך לשיער וקועקע על גבי העור.

ההיפ הופ יצר טרנדים ודפוסי צריכה משלו, עם רשתות תרבותיות המוטציות בקצב מאיים. שיתוף הפעולה שלה עם אופנת המיינסטרים מבוסס היטב. רבים מהראפים של כוכבי ההיפ-הופ הגדולים מעלים את החשיבות של לבישת גוצ'י, פראדה, ורסאצ'ה, טומי, ארל, בורברי, טימברלנד, קוגי וקואצ'ר. ראפסים כאלה הם בדרך כלל התרברבויות שחצנות המשללות חד פעמיות כמו בקשתה של ליל 'קים בשיר' סמים 'באלבום. הארדקור , 'תקראו לנו בנות הגבאנה, אנחנו מסוכנות, כלבות משלמות תשלום רק כדי לתלות איתנו' או 'כן, זורמת מחלקה ראשונה ושלכן היא המאמנת כמו התיק, אמא פראדה'.

מוטיבים, בדים, צבע והדרמה של לבוש השתנו באופן דרמטי במהלך 1998, כאשר מנהיגי ההיפ-הופ החלו להכיר ברביעיית האופנה המיינסטרים של ורסאצ'ה, פראדה, דולצ'ה וגבאנה וגוצ'י כאולטימטיבית בביטוי האופנה. המיקוד המטריאליסטי שקבעו גנגסטות ההיפ-הופ, הנגנים וסלבריטאי ההיפ-הופ אכלס את הרעיון של 'נהדר הגטו' (הצמדת חפצים יקרים 'להפליא' שהוצבו בהקשר לגטו העניים) כתחליף להיפ- אופנת הופ שלא הסתמכו על תמיכה של מותגי אופנה מיינסטרים זוהרים ויקרים.

כיפוף חדש כזה הביא לתיקון נוסף של אופנת ההיפ-הופ. אף על פי שבגדי ספורט ביצועים ממותגים היו פופולריים בתחילה בתרבות ההיפ-הופ, עקירתו התבקשה כאשר ליל 'קים - בין כוכבי ההיפ-הופ האחרים - השתמשו בתווי מעצבים חשובים כדי ליצור דימוי של פריבילגיה ומעמד. אוהדי היפ הופ רגילים וחברות אופנה כאחד הבינו את הרעיון הזה. הראפ של ליל 'קים וראפרים אחרים הזריק לאסטרטגיות קמעונאות, פרסום וקידום של חברות אופנה מקור נושא חדש ושוק שלא היה מנוצל בעבר. אופנת ההיפ-הופ מייצגת שיח חתרני; חברות אופנה מכירות בעמדה זו כנוחה אם הן רוצות להשפיע על ערכים וגישות עירוניים ולכן מגניבים. עם זאת, חברות מסוימות נכשלות בשאיפה זו וכולן סובלות מ'מיתוסים 'על צרכנים' שאינם תואמים 'למיתוג החברות.

בניסיונותיהם להשיג רלוונטיות פוסט-מודרנית, חברות אופנה כמו אספרי, פומה, ורסאצ'ה ואייסברג השתמשו בהמלצה הרשמית שהוצעה באסטרטגיות של שיווק צולב. זה יכול לנוע בין ידוען שמופיע בקמפיין פרסומי או סתם ישיבה בשורה הראשונה בתצוגת המסלול של מעצב.

כדי להתמודד עם זה, מספר אילני המוזיקה ההיפ-הופ ראסל סימונס, פ 'דידי ומאסטר פ' היו כולם בבעלות חברות הלבשה. חברותיהם מייצרות קולקציות אופנה יצירתיות המסונכרנות עם התפוקה המוזיקלית של חברות ההקלטות שלהן. חברות אלה נפרדות לאלה העוקבות אחר ביצוע מדויק של אופנת ההיפ-הופ וחברות המבקשות לחצות ולייצר עיצובים בעלי מושך אופנתי המוני רחב יותר מאשר פנייה מיוחדת להיפ-הופ.

בניסיון לדגם את הכיוון והתוכן של אופנת ההיפ-הופ, התעלמו אילני ההיפ-הופ מחוויות החיים, האמצעים הכלכליים והנטיות היצירתיות העצמיות של חסידי ההיפ-הופ לטובת אידיאולוגיה אישית.

איך היפ הופ חוצה גבולות

בתחילת שנות התשעים, קבוצה של חסידי היפ הופ בברוקלין החלה לעשות שימוש חוזר בתוויות בגדי ראלף לורן ולתפור אותם על בגדים שלא יוצרו על ידי ראלף לורן. פעולתה של תת התרבות Lo-lifer הייתה לאתגר את התנגדותו האגרסיבית מסחרית של ראלף לורן ולנטרל את 'האנטגוניזם' של תווית האופנה. פירוק התדמית הממותגת של חברת האופנה יוצר מהפך בהיררכיה. כאשר תווית הפולו של ראלף לורן נצבעת ביד על קיר, או אפילו על מגבת, כפי שעשו הלו-ליפרים, נשאלת שאלה לגבי מיתוג מסחרי והייצוג המיתולוגי של הלוגוט האופנה.

מאפיין של אופנת ההיפ הופ הוא הנושאים המרובים המסוננים דרך שאיפותיהם של לובשים ומעצבים כאחד. מעצב המיינסטרים האמריקאי טומי הילפיגר תפס בהצלחה את ההבנה של תרבות ההיפ-הופ והפיק פריטי אופנה מאוד ספציפיים, שמתאימים לשוק מבלי להתנצל.

באמצע שנות התשעים קיבלו גזרות חדשות של מכנסי הג'ינס של הילפיגר כותרות כמו 'אפטאון', המתייחסות למיקומים הגיאוגרפיים של הארלם והברונקס, שני מחוזות בניו יורק עם אוכלוסיות אפרו-אמריקאיות גדולות. גזרת הג'ינס של אפטאון זהה לכאורה למכנסי ג'ינס רחבים ונמוכים במיוחד המיוצרים על ידי כל מעצב היפ-הופ אחר או יצרן מיינסטרים פופולרי הפונה לשוק ההיפ-הופ; עם זאת, מידת ההתלהבות מההיפ הופ מהילפיגר הפכה את המותג לפופולרי מאוד.

אופנת ההיפ הופ נחשבת כמתווה של 'מגניב'. אכן היבטים של היפ הופ הפכו לאפיון של דיסוננס; לכן הנסיכים המלכותיים הבריטיים ויליאם והארי שמחו לאמץ מחוות של נערים בבית כשהם חבושים כובעי בייסבול. כנראה שמעולם לא פגשתי ילד B אמיתי חי, תנוחות מחוות מגניבות ללא ספק נלקחות מקליפים.

באחד המחקרים האינפורמטיביים ביותר של הביטוי המגניב, מייג'ורס ובילסון מציעים כי מגניב ערך מוסף לנטילת זכויות האדם. תרגולו נבנה באמצעות גישה ומרמז על מעמד עבור הלובש באמצעות חשיבות מיוחסת של חפצי אופנה. תופעת המגניבות מתגלה כמרכיב המשכנע בחיי ההיפ-הופ; זה מתבצע על ידי התקשרויות העצמי. מגניב, או אם להשתמש באובוקציות אחרות, 'לעוף' או-לבריטניה - 'לסנן את זה' הוא הליך יצירתי של התגנבות המשמש תג של שייכות, אם כי זה מאפשר ללבוש את המרחב לבצע התאמות קלות בתצורת הלבוש שלהם.

ראה גם טומי הילפיגר ; ראלף לורן ; מוזיקה ואופנה.

בִּיבּלִיוֹגְרָפִיָה

פריקה, ג'ים ואהרן צ'רלי. כן, כן, כולכם: פרויקט המוזיקה החוויה היסטוריה בעל פה של העשור הראשון של ההיפ-הופ . קיימברידג ', מסצ'וסטס, הוצאת דה קאפו, 2002.

פרום, אריך. להיות או להיות? ניו יורק: מפרסמי HarperCollins, Inc., 1976.

ליל 'קים. 'סמים'. הארדקור . (הקלטת סאונד.) ניו יורק: Undeas / Big Beat, 1996.

לוסיין, קלרנס. 'ראפ, גזע ופוליטיקה.' גזע ומעמד: כתב עת לשחרור העולם השחור והשלישי 35, לא. 1 (יולי-ספטמבר 1993): 41-56.

מייג'ורס, ריצ'רד וג'נט מנצ'יני בילסון. תנוחה מגניבה: הדילמות של גברות שחורה באמריקה . ניו יורק: ספרים של Touchstone, 1993.

פרקינס, וויליאם אריק, עורך. Droppin 'Science: מאמרים קריטיים על מוזיקת ​​ראפ ותרבות היפ הופ . פילדלפיה: הוצאת אוניברסיטת טמפל, 1995.

רוז, טרישיה. רעש שחור: מוזיקת ​​ראפ ותרבות שחורה באמריקה העכשווית . מידלטאון, קונ ': הוצאת אוניברסיטת ווסליאן, 1994.